Breve estudio acerca de la poesía

Fuente: Manual rápido de poesía para principiantes y estudiantes de preparatoria.

¿Qué es la poesía?

Existe una definición académica bastante estudiada desde hace muchos siglos y es suficientemente aceptada por toda la comunidad académica y literaria en general.

El diccionario de la Real Academia Española dice:

Poesía. (Del lat. poēsis, y este del gr. ποίησις).

1. f. Manifestación de la belleza o del sentimiento estético por medio de la palabra, en verso o en prosa.
2. f. Cada uno de los géneros en que se dividen las obras literarias. Poesía épica, lírica, dramática.
3. f. por antonomasia poesía lírica.
4. f. Poema, composición en verso.
5. f. Poema lírico en verso.
6. f. Idealidad, lirismo, cualidad que suscita un sentimiento hondo de belleza, manifiesta o no por medio del lenguaje.
7. f. Arte de componer obras poéticas en verso o en prosa.

Poesía (del gr. Ποίησις “Poiesis” «creatividad, creación») es un nombre general para las obras de arte escritas en forma poética (en oposición a la prosa). En un sentido amplio, la poesía se refiere a todos los textos de arte verbal. A veces esta palabra, usada en sentido figurado, se refiere a fenómenos que provocan una respuesta emocional y determinan todo lo sublime y bello. Por ejemplo, “poesía de una hazaña patriótica” o “poesía de un paisaje otoñal” o “poesía de una jugada en un partido épico de futbol”.

La poesía son obras literarias que se dividen en breves apartados con cierto ritmo y rima, es decir, poemas. El texto poético suele ser más expresivo y emotivo que la prosa. La poesía a menudo está estrechamente relacionada con las tradiciones musicales, y la poesía más antigua existe en forma de himnos (por ejemplo, el trabajo de la sacerdotisa sumeria Enheduanna) y otros tipos de canciones como cánticos. Buscan expresar las emociones o impresiones del mundo para el autor, en donde es común el uso de la rima y otras herramientas del lenguaje. Lo que se busca con la poesía, es la belleza y su manifestación a través de la escritura.

La poesía es un arte verbal

La poesía, como forma de arte, precede a la escritura. Se cree que los primeros poemas se leyeron o cantaron como una forma de memorizar la historia oral, la genealogía y la ley.

Teoría del surgimiento de la poesía

Podemos intentar adivinar cómo empezó la poesía. Por supuesto, nunca sabremos quién creó el poema por primera vez y cuándo. Pero como sabemos algo sobre la vida de los pueblos primitivos, podemos intentar adivinar cómo empezó la poesía.

El hombre realizó varias danzas rítmicas mucho antes de la aparición del lenguaje. Hizo movimientos corporales, emitió varios sonidos, gritó, gritó en momentos especiales, como antes de una batalla o una caza. También creó un tambor que se podía golpear de diferentes formas. Con el advenimiento del habla, el hombre comenzó a usar sonidos y tambores para convertir palabras mágicas en sus dioses.

El hombre primitivo comenzó a desarrollar la danza, que se hizo cada vez más compleja a medida que se desarrollaba. Pronto se agregaron palabras a la música. Con el tiempo, la letra de las canciones divinas se volvió más importante que tocar el tambor. El principal participante de la ceremonia religiosa fue una especie de poeta.

Al mismo tiempo, durante miles de años, alguna persona fue influenciada por los ritmos que veía y escuchaba a su alrededor: en el sonido del agua, el viento, en el vuelo de los pájaros, en el movimiento rítmico de los animales. Tratando de reproducir algunos de estos ritmos, esa persona recurrió a la forma poética.

Entonces la gente empezó a almacenar canciones, hechizos y pasarlos de una generación a otra, y así es como debe haber comenzado el desarrollo de la poesía.

Muchos de los poemas que sobreviven desde el mundo antiguo son fragmentos u oraciones grabadas o historias sobre temas religiosos, pero también incluyen relatos históricos, instrucciones para las actividades diarias, canciones de amor y ficción. Muchos estudiosos, especialmente aquellos que investigan la tradición homérica y las epopeyas orales en los Balcanes, sugieren que la escritura temprana muestra rastros claros de tradiciones orales más antiguas, incluido el uso de frases repetitivas como bloques de construcción en unidades poéticas más grandes. La forma rítmica y repetitiva hará que sea más fácil recordar y volver a contar una historia larga antes de que la escritura se convierta en un recordatorio. Así, muchas obras antiguas, de los Vedas (1500 – 1000 a. C.) hasta la Odisea (800 – 675 a. C.), aparentemente, fueron compuestas en forma poética para facilitar la memorización y transmisión oral en sociedades prehistóricas y antiguas.

La poesía aparece entre los primeros registros de las culturas más alfabetizadas, con fragmentos poéticos encontrados en los primeros monolitos, piedras rúnicas y estelas.

En África, la poesía tiene una historia que se remonta a tiempos prehistóricos, cuando se creó la poesía de caza, y la poesía cortesana panegírica y elegíaca. Se desarrolló ampliamente a lo largo de la historia de los imperios en los valles de los ríos Nilo, Níger y Volta. Algunas de las primeras poesías escritas en África se pueden encontrar entre los textos piramidales escritos en el siglo 25 A. C., mientras que la epopeya de Sundiata es uno de los ejemplos más famosos de poesía de los bardos. En las culturas africanas, la poesía escénica ha sido tradicionalmente parte del arte teatral que estuvo presente en todos los aspectos de la vida africana precolonial y cuyas ceremonias teatrales tenían muchas funciones diferentes, incluidas las políticas, educativas, espirituales y de entretenimiento. La poética ha sido un elemento de las representaciones teatrales de artistas orales, lingüistas e historiadores locales, acompañada de instrumentos folclóricos locales como kora, chalam, mbira y tambores djembe. Tocar los tambores como acompañamiento no debe confundirse con tocar del Tambor parlante, que es una literatura separada, ya que es un método especial de comunicación que depende de la transmisión de significado utilizando reglas gramaticales, tonales y rítmicas no musicales que imitan el habla. Sin embargo, estas actuaciones podrían atribuirse a las actuaciones de los bardos.

El poema de arte especulativo más antiguo que se conserva es el cuento del Navegante Náufrago, escrito en lenguaje hierático y fechado alrededor del 2500 A. C. Otras fuentes atribuyen los primeros versos escritos a la epopeya de Gilgamesh, escrita en cuneiforme; sin embargo, lo más probable es que la historia del Navegante Náufrago sea anterior a Gilgamesh en medio siglo.

Los poemas épicos más antiguos, además de la epopeya de Gilgamesh, son las epopeyas griegas “Ilíada” y “Odisea” y Épicas indias en sánscrito “Ramayana” y “Mahabharata”. Algunos eruditos creen que el Mahabharata o la epopeya tibetana del rey Gesar es el ejemplo más largo de poesía épica de la historia. Los pensadores antiguos buscaron definir qué distingue a la poesía como forma y qué distingue la buena poesía de la mala poesía, lo que llevó al desarrollo de la “poesía” o al estudio de la estética de la poesía.

Los pensadores occidentales clásicos utilizaron la clasificación como una forma de definir y evaluar la calidad de la poesía. Es de destacar que la Poética de Aristóteles describe tres géneros de poesía: épica, cómica y trágica, y también desarrolla reglas para distinguir entre la poesía de mayor calidad de cada género, en función de los principales objetivos de este género. Posteriormente, la estética identificó tres géneros principales: poesía épica, poesía lírica y poesía dramática, considerando la comedia y la tragedia como subgéneros de la poesía dramática. Los escritos de Aristóteles influyeron en Oriente Medio durante la Edad de Oro del islam, así como en Europa durante el Renacimiento. Los poetas y la estética posteriores a menudo separaron la poesía de la prosa y la definió en contraposición a la prosa, que generalmente se entendía como escritura con una inclinación por la explicación lógica y el comercio global. Además del auge de las traducciones, durante el período romántico se redescubrieron numerosas obras antiguas.

Algunas sociedades antiguas, como la china a través del Clásico de la Poesía, uno de los cinco clásicos, desarrollaron cánones de poesía que tenían un significado tanto ritual como estético. El contexto puede ser fundamental para la poética y para el desarrollo de géneros y formas poéticos. Por ejemplo, la poesía usada para registrar eventos históricos en epopeyas como el Shahnameh de Gilgamesh o Ferdowsi será necesariamente larga y narrativa, mientras que la poesía usada con propósitos litúrgicos en himnos, salmos, suras y hadices probablemente sea inspiradora. Las elegías y la tragedia están diseñadas para evocar profundas respuestas emocionales internas. Otros contextos incluyen música como los cantos gregorianos, discurso oficial o diplomático, retórica e invectivas políticas, rimas despreocupadas, infantiles y sin sentido, canciones airadas para los muertos, e incluso textos médicos.

En China, el Clásico de la poesía, a menudo conocido por su nombre original Odas o Poesía, es la colección más antigua de poesía y canciones chinas que existe. Esta colección de poesía incluye 305 poemas y canciones que datan de los siglos XI-VII A. C. El desarrollo estilístico de la poesía clásica china consiste en procesos culturales literarios y orales, que se atribuyen condicionalmente a ciertos períodos o épocas estándar correspondientes a las épocas dinásticas de China, en el proceso cronológico tradicional de los acontecimientos históricos chinos. Los poemas conservados por escrito constituyen literatura poética. Además, existen o han existido tradiciones paralelas de poesía oral y tradicional, también conocida como poesía o balada popular o folclórica. Algunos de estos poemas parecen haber sobrevivido por escrito. Como regla general, los poemas de tipo popular son anónimos y pueden tener signos de que han sido editados o pulidos en el proceso de arreglarlos con signos escritos. Además del “Clásicos de la poesía” o “Shi Jing”, otro texto temprano es Canciones Del Sur (o Chuci), aunque algunas piezas o pasajes individuales han sobrevivido en otras formas, como las incluidas en los cuentos clásicos u otra literatura.

Poesía Universal Contemporánea

La poesía moderna y contemporánea, debe ser analizada en un artículo diferente, dado su vasto desarrollo a nivel global, presentando múltiples tendencias, cambios que han transformado la poesía. Sin embargo, me detendré brevemente en la visión de mi patria, que seguramente tendrá algún valor para usted.

Formalidad Rusa

La escuela formal rusa, habiendo existido por poco tiempo (desde mediados de la década de 1910 hasta mediados de la década de 1920), tuvo, sin embargo, una gran influencia en el pensamiento literario del siglo XX. Las ideas presentadas por los formalistas rusos dieron el impulso inicial al desarrollo de métodos de investigación similares en muchos países.

Los formalistas rusos estaban en dos grupos. El primero se llamó a sí mismo la “Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético” (OPOYAZ), el segundo se denominó el “Círculo Lingüístico de Moscú”. Muchos destacados eruditos lingüísticos y literarios eran miembros y simpatizantes de estos grupos. Entre ellos se encuentran V. Vinogradov, E. Polivanov, L. Yakubinsky, G. Vinokur, R. Yakobson, Yu. Tynyanov, V. Shklovsky, B. Eikhenbaum, B. Tomashevsky y varios otros.

Fundamental en el acercamiento de los formalistas rusos (como, de hecho, todos los demás) a la obra de arte (principalmente a lo poético) fue la afirmación de que es la forma la que hace a la poesía una poesía, determinando la especificidad de esta última. El contenido del poema se puede volver a contar sin el uso de la rima, el ritmo, es decir, destruyendo su forma, pero al mismo tiempo desaparece la impresión poética. La poesía desaparece.

Por tanto, se concedió una importancia capital a la forma poética, al lenguaje poético. Además, se reconoció la posibilidad de autodesarrollo de una forma poética, independientemente del contenido.

Estos eran puntos de vista radicalmente nuevos sobre la poesía. Hasta entonces, la forma se entendía más bien como la servidora del contenido. Durante mucho tiempo, los pensadores literarios más destacados, desde Aristóteles hasta Belinsky, prestaron gran atención a la forma de la obra, pero solo en el siglo XX estalló su verdadero culto. Y el comienzo lo pusieron los científicos rusos.

Uno de los fundadores del método formal, V. Shklovsky, presentó la tesis “el arte como dispositivo”, que luego fue adoptada por otros críticos literarios formalistas. La “recepción” se entendió como la principal herramienta para crear una obra de arte. Con la ayuda de diversas técnicas poéticas, utilizadas conscientemente por los autores de las obras, los objetos y fenómenos de la realidad se transforman en un hecho artístico. Las técnicas pueden ser tradicionales o innovadoras. Los formalistas rusos prestaron mucha atención a esto último. Es característico que entonces los formalistas estadounidenses elogien la poesía modernista, considerándola el mayor logro de la poesía. En este sentido, resulta sumamente interesante preguntarse por la relación entre los teóricos formalistas y los artistas formalistas que experimentaron con la forma utilizando las “técnicas” más extravagantes.

Uno de los “dispositivos” artísticos más importantes que los formalistas consideraban era la “des familiarización” (de la palabra “extraño”). Este concepto fue introducido por primera vez por V. Shklovsky en el libro “La resurrección de la palabra” (1914) y fue desarrollado en su artículo “El arte como método” (1917). En el trabajo, según Shklovsky, las cosas familiares deberían aparecer bajo una luz inesperada, inusual y “extraña”. Sólo entonces atraerán la atención del lector, destruyendo el “automatismo de la percepción”. Así, el desapego se entiende como un dispositivo artístico universal y más importante. Como ejemplo, V. Shklovsky da una descripción “extraña” e inusual de una representación de ópera en Guerra y Paz. “Había un diablo que cantaba, agitando los brazos hasta sacar las tablas debajo de él”.

La ironía (como en el ejemplo anterior), así como una paradoja, el uso de palabras inusuales (cotidianas o regionales), etc., pueden destruir el automatismo de la percepción del lector. En un sentido más amplio, la violación de lo habitual y lo esperado se expresa en la pugna entre las líneas “Experimentadas” y “Novicias” en la literatura, es decir, en la pugna entre tradición e innovación.

Evidentemente, un texto así entendido conlleva una intensidad interna y estimula una tensión similar en la percepción del lector. Más detalladamente, el problema de la tensión dentro de un texto poético será desarrollado por los “nuevos críticos” estadounidenses que buscarán una lucha entre varios elementos artísticos en una obra de arte. Por ejemplo, K. Brooks señalará la paradoja como un medio artístico universal (en la terminología de los científicos rusos – “técnica”), que determina los detalles de la poesía.

“La Nueva crítica” se originó en los Estados Unidos a fines de la década de 1930. Sus mayores representantes fueron J. Ransom, A. Tate, K. Brooks, A. Winters, R. Blackmoore. Los integrantes de “La Nueva crítica” partieron de la comprensión de una obra poética como un objeto autónomo, cerrado en sí mismo, en su “realidad poética”. Es obvio que esta posición inicial es básicamente kantiana, recordando la famosa posición de I. Kant sobre la “cosa en sí”. Se cortaron todas las conexiones “externas” de la obra de “neo críticos”. No era para ellos un documento sociológico o político, ni siquiera estaba asociado a la psicología o biografía del artista. En su opinión, el poema se refiere al poeta como “un broche para un joyero”. Vive su propia vida. Los nuevos críticos no prestaron atención a los emociones, expresado en la obra. Para ellos, una obra de arte es un tipo especial de conocimiento y no una forma de expresar emociones. Este conocimiento “poético”, como más “denso” y vivo, lo oponen al esquemático, “esquelético”, científico. Para analizar este “saber”, es decir, la poesía, se recomendó la “lectura atenta”, cuya finalidad es revelar en la obra los especiales medios de expresión poética que hacen de la poesía una poesía.

J. Ransom desarrolló la teoría de la estructura y la textura. La estructura de una obra es su significado, que se puede transmitir en otras palabras. La textura no se puede transmitir en otras palabras. Está demasiado relacionado con el ritmo, la rima, el simbolismo sonoro. Es la textura lo que hace que el poema sea único, autónomo, intraducible a otro “lenguaje”. K. Brooks añadió a esto la doctrina del aspecto irónico y paradójico, que es el rasgo principal del discurso poético. Esta doctrina, como ya se señaló, tiene un significado muy cercano a la doctrina del “desapego” desarrollada en la corriente principal de la escuela “formal rusa”. En poesía, los objetos ordinarios adquieren un significado especial “extraño” o “paradójico”. Entonces, aparece en Londres el poema de Wordsworth “Puente de Westminster”, cree K. Brooks, en una nueva, luz paradójica, no como “el corazón del imperio”, sino como parte de la naturaleza. Toda la poesía, según K. Brooks, es paradójica, lo que la diferencia del lenguaje ordinario o científico.

Alguna diferencia en la comprensión de la poesía por K. Brooks, de su comprensión por los formalistas rusos, es que este último se centró más en el “hacer” consciente de la poesía, en la aplicación consciente de varias “técnicas” (incluida la paradoja). K. Brooks se inclina a entender la paradoja como una cualidad inherente a la poesía. El poeta no tiene por qué hacer que la poesía sea “extraña” y paradójica. Eso es en sí mismo. Ésta es su esencia profunda, según K. Brooks.

La dialéctica, o “dramática”, de un lenguaje poético que consiste en elementos heterogéneos que crean tensión semántica, también fue señalada por el tercer teórico de la “nueva crítica” – A. Tate, quien desarrolló la doctrina de la “intensidad” (tensión) del habla poética.

Las teorías del lenguaje poético, desarrolladas por J. Ransom, K. Brooks, A. Tate y otros, presentaron la poesía bajo una luz completamente nueva. Pero la más radical fue la idea de que la poesía no es un reflejo de la realidad, sino que crea su propio mundo poético. Las palabras del poema adquieren un “significado interior”. Por ejemplo, la palabra “Bizancio” en el famoso poema “Un viaje a Bizancio” de W. Yates ya es, según E. Olson, “no un lugar en el mapa, sino un término poético”. Y el significado de este término se “realiza” dentro de la obra, en interacción con sus otros elementos. En particular, al yuxtaponer juventud y vejez. Es de destacar que el entusiasta inglés de la metodología de la “nueva crítica” P. Lubbock, que ya la aplicó para explicar los géneros en prosa, vio el principal significado “interno” de “Guerra y paz” en oposición a vejez y juventud. Así, incluso esta novela realista e histórica fue arrancada por el “nuevo crítico” de la realidad. En cualquier caso, el significado “interno” parecía ser el más importante y decisivo.

Un ejemplo sorprendente de la aplicación concreta del método “neo crítico” es la interpretación de la famosa “Oda a un jarrón griego” de J. Keats, propuesta por K. Brooks.

Brooks dedicó un trabajo especial al análisis de la mencionada oda de J. Keats, que se reimprime como un clásico “neo crítico” en antologías sobre la historia de la crítica estadounidense. El investigador busca mostrar que la separación del contexto del trabajo, la falta de comprensión de su organicidad, su significado “interno”, que se revela sólo después de una “lectura atenta”, conduce a una falta de comprensión e incluso a una distorsión del significado que le da el poeta.

El análisis de Brooks de la Oda realmente ayuda a revelar aspectos de la misma que podrían haber desaparecido de la vista de quienes utilizan métodos más “externos” para interpretar la poesía. No se pueden ignorar las peculiaridades de la organización interna de una obra poética, ni los detalles de su semántica. Al mismo tiempo, es imposible limitarse solo a sus características internas. Y es imposible. El propio K. Brooks va constantemente más allá de la “lectura atenta”. Prueba de ello es su comprensión de la base general de la paradoja poética que crece en el lugar donde se rompen los sueños y la realidad, en el conflicto entre lo científico y lo poético, lo espiritual y lo corporal. En un plano más estrecho, al analizar obras concretas, las excursiones históricas y sociológicas son inevitables, como ya muestra el análisis de Oda.

Los “nuevos críticos” ven su mérito en el hecho de que analizan las obras de arte “desde adentro”, y no las abordan con criterios sociológicos, psicológicos, etc. Al mismo tiempo, los “neo críticos” enfatizan que su análisis se basa en principios estrictamente científicos.

El estructuralismo en la crítica literaria surgió sobre la base del estructuralismo lingüístico, cuya teoría fue desarrollada por F. de Saussure. Los estudiosos estructuralistas literarios (R. Barth, Ts. Todorov, A. Zh. Greimas, Y. Kristeva y otros) se esforzaron por crear una “morfología” de la literatura, es decir, por encontrar leyes y reglas generales para la construcción de una obra de Arte. Los estructuralistas criticaron con razón a los representantes de enfoques “externos” a la literatura por el hecho de que encuentran y analizan sólo su “sujeto” en el “objeto” de investigación, es decir, en una obra. Por ejemplo, a los psicoanalistas solo les interesa cómo se expresa el “inconsciente” del autor en una obra, los representantes de la escuela histórico-cultural buscan en ella “moldes” de costumbres sociales, etc.

Como los “nuevos críticos” estadounidenses, los estructuralistas (en su mayoría franceses) se propusieron explicar la literatura “desde adentro”, apoyándose en ella misma.

Comenzaron a considerar la obra de arte como un “sistema de relaciones”, donde, como fonemas, en una palabra, los elementos que componen la obra adquieren significado solo en la interacción. Los estructuralistas comenzaron a prestar especial atención a los pares “binarios” o pares-opuestos: “arriba-abajo”, “vida-muerte”, “luz-oscuridad”, etc. El análisis de una obra de arte a menudo se reduce a encontrar los pares nombrados en ella. Sobre este principio, en particular, el análisis de las obras de Racine está siendo construido por R. Barthes y Viach. V. Ivanov y V. Toporov buscan oposiciones en los cuentos populares bielorrusos [1].

Toda la literatura en su relación con lo representado fue definida por los estructuralistas como “significante”. Este último, según F. de Saussure, no tiene nada que ver con el “significado”, siendo sólo un “signo” accidental de este último. A partir de esto, los estructuralistas literarios concluyeron sobre el poder autosuficiente de este significante, es decir, la literatura, y se centraron no en lo que “significa”, sino en sus estructuras internas y relaciones de elementos. Sobre esta base los estructuralistas construyen la “morfología” de la literatura. No buscan identificar tal o cual “significado”, como lo hacen los representantes de enfoques “externos” (psicoanalistas, marxistas, etc.), sino describir los elementos que interactúan dentro de la obra. En este sentido, R. Barth compara el trabajo de los estructuralistas con el trabajo de aquellos lingüistas que “describen la construcción gramatical de una frase y no su significado”.

Así, los estructuralistas se esfuerzan, a diferencia de los “formalistas” estadounidenses, no por analizar una obra individual, sino por encontrar esos principios y leyes universales por los que se crea toda la literatura, más precisamente, cualquier forma literaria. Por eso los estructuralistas llaman a su poética la “morfología” de la literatura.

Un ejemplo de cómo se construye la “gramática” de la literatura es la conocida obra del crítico literario ruso V. Propp “La morfología de un cuento” (1928), que se publicó mucho antes del apogeo del estructuralismo francés. Propp destaca en el cuento de hadas ruso varias docenas de “motivos”, tramas primarias, a las que se reduce todo el contenido de este género.

A diferencia de V. Propp, los estructuralistas occidentales eran más ambiciosos y pretendían construir “gramáticas” universales de la literatura. Así, A. Zh. Greimas revela en toda creatividad verbal (desde el mito hasta la novela moderna) seis portadores de funciones de la trama (objeto, sujeto, dador, receptor, ayudante, adversario). De hecho, esto es así. Sin embargo, este extracto estructural de la literatura no aporta casi nada para comprender este último. Como escribe G. Kosikov sobre esto, “tal reconocimiento nos dará algo para comprender la lógica general de la trama. Pero no dará absolutamente nada para comprender las diferencias fundamentales entre una novela moderna y un mito, o incluso un cuento de hadas de un mito”. [2].

Estas palabras, dirigidas a un crítico literario específico, caracterizan los aspectos más débiles de las teorías estructuralistas en general.

Los estructuralistas, junto con la semiótica, son eruditos literarios de mentalidad científica. Se caracterizan por una creencia positivista en una explicación científica completa de todos los misterios y secretos de la creatividad artística. Esta creencia se basa en gran medida en el hecho de que estos últimos claramente simplifican. Ni siquiera usan la palabra “trabajo”, prefiriendo el “texto” más simplificado. Además, los estructuralistas (nuevamente, a diferencia de los “nuevos críticos”, también “textualistas”) no ven una diferencia fundamental entre un texto artístico y cualquier otro texto. Al respecto, el director de la famosa escuela literaria de Yale, gravitando hacia el estructuralismo, Paul de Maine escribió en 1971: “[3].

El estructuralismo en la crítica literaria es un conjunto muy complejo de ideas y métodos. En la órbita de su influencia hay un gran número de escuelas diferentes especializadas en los problemas de lingüística del texto, su estilo (R. Jacobson, M. Riffater), dedicadas al estudio de las “estructuras mentales” profundas y su expresión artística. (K. Levi-Strauss), cuestiones de “motivos” y formación de la trama (V. Propp, A. Zh. Greimas), el estudio de la sociología de la literatura (Ts. Todorov) y sus componentes mitológicos (N. Fry).

El estructuralismo, especialmente el francés, a menudo se denomina “nueva crítica”. Sin embargo, este nombre requiere una aclaración. De hecho, el estructuralismo fue un método de investigación radicalmente nueva tanto en lingüística como en estudios literarios. Y por primera vez las teorías del estructuralismo se desarrollaron y aplicaron como método de investigación en Francia. Al mismo tiempo, un grupo extremadamente influyente de académicos formalistas literarios estadounidenses, cuya metodología de investigación difiere significativamente de la estructuralista, también recibe el nombre de “nuevos críticos”. Los une solo el hecho de que ambas metodologías son texto céntricas. Pero los “nuevos críticos” estadounidenses ponen el texto individual en el centro de atención, enfatizando su singularidad, mientras que los estructuralistas, por el contrario, buscan algo común que sea inherente a todos o un grupo de textos literarios.

En la década de 1960, durante su apogeo, el estructuralismo fue ampliamente utilizado en el folclore. Y esto no es sorprendente, porque uno de los estructuralistas franceses más activos, K. Lévi-Strauss, se ocupó de los problemas de la cultura de los pueblos antiguos, la mitología y el folclore. Por cierto, dedicó todo un capítulo de su segundo volumen, “Antropología estructural” (1973), a examinar las características del método de investigación de V. Propp, quien analizó la estructura del cuento de hadas ruso.

En su forma clásica, el estructuralismo no duró mucho, desde finales de la década de 1950 hasta la de 1970. Fue reemplazado por diversas metodologías texto céntricas, unidas por el nombre común de “post estructuralista”. El llamado “deconstructivismo” ocupa un lugar especial entre ellos.

El deconstructivismo en las décadas de 1980 y 1990 ganó una influencia tan fuerte en la ciencia literaria occidental que a menudo actúa como sinónimo de todo el concepto de “post estructuralismo”, aunque esto no es del todo exacto.

El deconstructivismo, como el estructuralismo, surgió sobre la base del estructuralismo lingüístico de F. de Saussure. Este último entendió la palabra “significar” como algo interiormente vacío, conectado completamente accidentalmente con el objeto o fenómeno de la realidad que él designaba.

A partir de este postulado de F. de Saussure, el fundador del deconstructivismo, el francés J. Derrida, comenzó a afirmar que la palabra y, de manera más amplia, el texto literario pierde contacto con la realidad, no denotan realmente nada en ella, no “reflejan” cualquier cosa, pero viven su propia vida, de acuerdo con leyes especiales de “texto”.

La idea de la autonomía de un texto literario no es nueva. Los “nuevos críticos” estadounidenses se inclinaron por una comprensión similar de la esencia del texto, aunque no se basaron en F. de Saussure, sino en las enseñanzas de I. Kant y E. Cassirer sobre la “cosa en sí” y la “autonomía de las formas simbólicas “. Pero las “nuevas críticas” encontraron dentro del texto poético, aunque autónomo, un sentido bastante sólido. J. Derrida, por otro lado, cree que un texto literario no tiene ni puede tener, en principio, ningún significado sólido. Este último es “leído” por un “lector ingenuo” que ha sido fomentado por la civilización occidental logo céntrica con la creencia errónea de que todo tiene sentido. Esta confianza, por supuesto, también es inherente a los críticos ingenuos que introducen un “significado” dudoso en los textos estudiados, determinado por sus predilecciones científicas, así como por el nivel general de cultura. Los deconstructivistas también entienden al lector o crítico como una especie de “texto”, o más bien, un portador de diversos significados, capaz de todo tipo de autoexpresión.

El sentido firme del texto, dice J. Derrida, es una invención. Él se fue. Y no deberías buscarlo. Lo mejor que puede hacer un crítico es disfrutar del “juego libre” con el texto, aportándole el significado que quiera, dándole cualquier interpretación. En cuanto a la teoría general de la literatura, desarrollada por deconstructivistas, parte de la conclusión fundamental de J. Derrida: “La literatura se destruye a sí misma por su infinitud” [4]. Solo conviene aclarar que en este caso nos referimos a la “ilimitación” de los significados inherentes a cada texto literario.

En un nivel filosófico más amplio (y el deconstructivismo no está exento de afirmaciones filosóficas generales), los deconstructivistas cuestionan la capacidad de una persona para conocer objetivamente el mundo y condenar toda la práctica filosófica tradicional de la civilización europea, basada en la lógica lineal, en el deseo de encontrar un sentido sólido en todo.

En los Estados Unidos, J. Derrida encontró tanto críticos como partidarios que no solo usaron, sino que también desarrollaron activamente sus conceptos. La Universidad de Yale se convirtió en el centro del deconstructivismo estadounidense. Los profesores de esta universidad P. de Maine, J. Hartman, G. Bloom, J. H. Miller se hicieron mundialmente famosos en muchos aspectos como deconstructivistas literarios.

Haciendo hincapié en la orientación de los deconstructivistas de Yale hacia los potenciales internos del texto, J. Hartman escribió: “El deconstructivismo … se niega a conectar el poder de la literatura con su significado y muestra cuán profundamente esta idea logo céntrica ha penetrado nuestra comprensión del arte. Creemos que la “presencia de la palabra” no es menos importante que la presencia de significado “[5].

Esta afirmación de J. Hartman es sólo un eco de las ideas del director de la escuela deconstructivista, quien, enfatizando la naturaleza “textual” del significado o incluso la verdad, escribió: “Ningún significado puede definirse fuera del contexto”.

Los deconstructivistas, que se desarrollan en la corriente principal del neo retórico moderno, atribuyen un papel especial a las figuras retóricas. Además, se encuentran no solo en la ficción, sino también en textos científicos y filosóficos. Además, se refieren a las figuras retóricas y aquellos fenómenos que nunca se han catalogado como tales. Por ejemplo, G. Bloom considera el concepto mismo de “forma de una obra de arte” como una expresión figurativa. “Lo que llamamos una forma en poesía”, escribe en su artículo “Rompiendo una forma”, “no es más que un tropo, una sustitución figurativa de lo que el poema, como nos parece, representa en lugar de real o también aparente”. “acontecimientos externos” [6] En este sentido, incluso toda la obra, según G. Bloom, puede definirse como un “tropo”, una alegoría.

Hablando de forma, G. Bloom significa no solo poesía, sino también la forma de cualquier expresión. Así, habla del “tropismo” de sus obras anteriores, que para muchos lectores no solo no aclaran nada, sino todo lo contrario, porque “para los lectores, la claridad es más a menudo un” tropo “que denota reduccionismo filosófico o incluso” repugnante comprensión literaria profunda de la poesía y la crítica “.

Muy indicativo para entender la posición del deconstructivismo y la siguiente frase de G. Bloom: “La libertad en la poesía debe denotar libertad de sentido, es decir, libertad de tener sentido propio” [7]. Evidentemente, la libertad así entendida se acerca a la absoluta arbitrariedad semántica.

El nihilismo semántico de los deconstructivistas se manifiesta en su afirmación sobre la arbitrariedad semántica ilimitada de un texto que contiene o estimula un conjunto innumerable de significados, lo que conduce, como decía P. de Maine, a “la destrucción sistemática del significado”.

La idea de “absoluta arbitrariedad” del lenguaje es clave en la filosofía y metodología del deconstructivismo. Encuentra su expresión no solo en trabajos puramente teóricos, sino también en la crítica práctica. Así, en su obra sobre Shelley, P. de Maine, al analizar la última obra de Shelley, El triunfo de la vida, habla de la “locura de las palabras”, confundiendo no solo a los lectores ordinarios, sino también a los expertos textuales. La crítica ingenua y primitivamente, según el investigador, “historiza y estetiza” los textos, ajustándolos a sus esquemas metodológicos e ideológicos. Construyen una cadena de eventos supuestamente “históricamente relacionados”, mientras que lo principal en estos eventos (o textos) es precisamente su espontaneidad y arbitrariedad. El historicismo también se introduce en el texto de El triunfo de la vida. Los críticos intentan rastrear la conexión ideológica de Shelley con Rousseau y otros filósofos mencionados en el poema. En opinión de la crítica, se están haciendo intentos más ambiciosos de “conectar el romanticismo con otros movimientos literarios”.[8]. De hecho, la obra de Shelley dice lo contrario, “advirtiéndonos que nada, ya sea un acto, una palabra o un texto, no está conectado con algo anterior, sino que ocurre sólo de manera arbitraria, y su fuerza radica en esa arbitrariedad” [9].

A pesar de toda la originalidad de sus proposiciones, los deconstructivistas comparten con los estructuralistas e incluso con los “nuevos críticos” su principio básico: poner el texto en el centro de la investigación.

Pero los “nuevos” críticos, no obstante, trataron de encontrar un significado más o menos firme en el texto, y los deconstructivistas llevaron el pensamiento de los estructuralistas sobre la pluralidad de “verdades textuales” casi al absurdo. La verdad, el sentido de la obra se volvió esquiva para ellos, lo que, a su vez, predeterminó la posición sobre el absurdo de la búsqueda del crítico. Lo mejor que puede hacer es ofrecer su “texto”, su propia visión de tal o cual problema u obra literaria, sin pretender poseer la verdad. La crítica se convierte en una especie de juego, no exento de elementos absurdos.

El cuadro más completo del método de P. de Maine lo da, quizás, su libro “Alegorías de la lectura: figuras del habla de Rousseau, Nietzsche, Rilke y Proust” (1979). En este trabajo, P. de Maine expone en detalle los fundamentos de sus visiones críticas literarias y luego las aplica en la práctica, analizando los textos de los autores nombrados. Es significativo que entre estos últimos haya dos filósofos, un poeta y un prosista. Esto solo habla de una visión más amplia del “texto” de P. de Main en comparación con los “nuevos críticos”, aunque se acerca a ellos en su deseo de leer “atentamente” las obras. En general, este libro proporciona un amplio material para el estudio de las tendencias generales en las escuelas críticas modernas orientadas al texto: en semiótica, estructuralismo, crítica “nueva” y semántica. Hasta cierto punto, P. De Maine toma prestado algo de cada uno de ellos. Cabe recordar que todas estas escuelas, en mayor o menor medida, representan enfoques modernos “no retóricos” de la literatura, que se ocupan de la forma de expresión, figuras retóricas.

P. de Maine estaba entre el grupo de críticos de Yale el deconstructivista más “profesional” (J. Hartman llamó a G. Bloom y él mismo “deconstructivistas aficionados”), pero en sus obras se superan los extremos de este método – a diferencia de J. Derrida, el investigador estadounidense evita la ironía, la fanfarronería estilística. En su crítica práctica, es serio y más bien busca la única verdad que demuestra el absurdo y la futilidad de buscarla.

La semiótica (en griego semion – signo) es la ciencia de los sistemas de signos, los signos, que tiene una influencia significativa en la crítica literaria. F. de Saussure y el estadounidense Charles Pierce sentaron las bases de la semiótica como ciencia a finales del siglo XIX. Sin embargo, el poderoso desarrollo de la semiótica como disciplina universal que estudia todos los sistemas de signos se remonta a mediados del siglo XX. Entre los sistemas de signos o, como dicen, “lenguajes” más significativos, los más significativos son los siguientes:

a) lenguas naturales (nacionales);
b) lenguajes artificiales (por ejemplo, programas en el sistema “hombre-máquina”);
c) metalenguajes (lenguajes de la ciencia creados artificialmente);
d) lenguajes secundarios (en particular, “lenguajes” de varios tipos de arte).

El hecho de que se mencione el nombre de F. de Saussure en aquellos casos no sólo de semiótica, sino también de estructuralismo y deconstructivismo, atestigua el parentesco de estas direcciones. Todas estas enseñanzas colocan al texto en el centro de su atención. Pero si los deconstructivistas niegan la posibilidad de una interpretación científica del texto, entonces la semiótica, por el contrario, está segura de que el texto se presta a un análisis científico riguroso. En este sentido, la crítica literaria semiótica es quizás el más “científico” de todos los métodos de investigación. El deseo de convertirse en un método estrictamente científico de estudiar la literatura fue estimulado por el hecho de que en su mayor parte la ciencia de la literatura era sólo una “ciencia de las opiniones”. Los críticos literarios semióticos intentaron hacer precisa la ciencia de la literatura y vieron su mérito en esto.

Es de destacar que uno de los fundadores de la semiótica, Charles Pierce, se esforzó por hacer de la filosofía una ciencia exacta, para introducirla en el laboratorio. “El estado infantil moderno de la filosofía se debe al hecho, – creía C. Pearce,” que fue creado por gente que no ha visto el preparador y otros laboratorios … “

Así, desde el principio de su existencia, la semiótica reclamó el estatus de una “ciencia exacta” y como tal prometió provocar una revolución real en la crítica literaria, que era realmente, en su mayor parte, una disciplina “subjetivo-gustativo”.

La metodología semiótica se ha generalizado mucho en Francia (R. Barth, A. Greimas), Italia (U. Eco), Estados Unidos (C. Morrison, T. Sebek), Polonia (G. Kotarbinsky) y en varios otros países. Una de las principales escuelas semióticas de la crítica literaria es la ya mencionada escuela Moscú-Tartu, dirigida por Yu Lotman. Los esfuerzos de los estudiosos de esta escuela se centraron primero en identificar (a través de modelos lingüísticos) las especificidades de los “lenguajes” de varios tipos de creación artística (danza, teatro, cine, etc.). Posteriormente, surgió el interés por los aspectos extratextuales. Entonces, Yu. Lotman, enfocándose en el texto mismo, llegó a la conclusión de que es imposible entender este último, aislándolo de “ideas extratextuales, sentido común cotidiano y todo el complejo de asociaciones de la vida”.

Así, el científico pasó de la comprensión inicial del texto sólo como portador de un “significado interno” al reconocimiento de la importancia de las conexiones e influencias externas. A este respecto, la distinción que Lotman hace entre “texto” y “obra de arte” es significativa. Entiende el texto como “uno de los componentes de una obra de arte”, cuyo efecto artístico surge únicamente de la correlación del texto con una serie de fenómenos, ideas y asociaciones de la vida y la estética. Estas asociaciones pueden ser de carácter puramente subjetivo y, por tanto, estar fuera del alcance del análisis científico objetivo, aunque en muchos aspectos están predeterminadas por factores históricos y sociales.

Evidentemente, el significado del texto se hace dependiente del sujeto que percibe, y no se entiende como portador de un significado autónomo, puramente interno. Dependiendo de la persona que percibe y del sistema cultural dado, un mismo texto puede percibirse como artístico o no artístico. Un texto puede percibirse como “literario” sólo si el concepto mismo de “literatura” existe en la mente del sujeto que lo percibe.

La percepción de un texto, según las enseñanzas de la semiótica, consta de tres etapas:

a) la percepción del texto;
b) selección o creación de código;
c) comparación de texto y código.

La “transfiguración” semiótica del texto se produce en la frontera entre la “memoria colectiva de la cultura” y la conciencia individual. El proceso de “decodificar” un texto incluye identificar los elementos “significativos” incluidos en un sistema dado y, a la inversa, descartar elementos “no sistémicos”. El propio lector elige y utiliza sistemas semióticos en la percepción del texto, pero esta elección nunca es completamente arbitraria. En gran medida, está determinado por los factores sociales de una cultura determinada. Como tal, muchas semióticas han pasado al estudio de estos factores. Al mismo tiempo, a los textos se les empezó a asignar solo el lugar de documentos de una cultura u otra, lo que recuerda mucho a la metodología de estudio de la literatura de I. Teng y de toda la escuela histórico-cultural. Como señala el científico estadounidense A. Bleim, con tal giro, se abre un campo de actividad más amplio para la semiótica. Sin embargo, al convertirse en una “ciencia histórica”, la semiótica demuestra al mismo tiempo su incapacidad para revelar el verdadero significado del texto, que pretendía en los albores de su desarrollo. Para justificar la semiótica, A. Bleim dice que su impotencia no se debe a la debilidad del método, sino a la naturaleza del objeto en estudio, es decir, a la naturaleza de la obra de arte, cuyo significado es “en la cabeza de su consumidor “. El texto está destinado únicamente a iniciar procesos complejos de formación de significado que tienen lugar en el cerebro del “sujeto sociologizado”. lo que afirmó en los albores de su desarrollo. Para justificar la semiótica, A. Bleim dice que su impotencia no se debe a la debilidad del método, sino a la naturaleza del objeto en estudio, es decir, a la naturaleza de la obra de arte, cuyo significado es “en la cabeza de su consumidor “. El texto está destinado únicamente a iniciar procesos complejos de formación de significado que tienen lugar en el cerebro del “sujeto sociologizado”. lo que afirmó en los albores de su desarrollo. Para justificar la semiótica, A. Bleim dice que su impotencia no se debe a la debilidad del método, sino a la naturaleza del objeto en estudio, es decir, a la naturaleza de la obra de arte, cuyo significado es “en la cabeza de su consumidor “. El texto está destinado únicamente a iniciar procesos complejos de formación de significados que tienen lugar en el cerebro del “sujeto sociologizado”.

Como en la mayoría de las metodologías literarias modernas, la semiótica ha desarrollado su propio sistema de conceptos y términos. Los trabajos del famoso semiótico estadounidense T. Sebek dan una idea de la naturaleza de la aplicación de algunos de ellos. Tome los términos “símbolo” y “signo icónico”, por ejemplo. T. Sebek los caracteriza como generalmente aceptados en semiótica. Un “símbolo” se define como un signo que no implica, a diferencia de un “icono”, una semejanza entre el “significante” y su “denotación”. En pocas palabras, un símbolo exteriormente puede no parecerse de ninguna manera a lo que simboliza. “Icono” está relacionado con “denotación”, es decir, con el objeto o sujeto designado por él directamente, por semejanza. El “signo icónico” ideal es un retrato. Pero para los “signos icónicos” T. Sebek también incluye imágenes geométricas. Y esto significa que la especificidad de la imagen artística se disuelve en el concepto demasiado general y amplio de “icono”. Un retrato ingenioso y un triángulo dibujado por un colegial aparecen como “iconos” en el mismo nivel.

La situación con el símbolo es aún más complicada. El propio T. Sebek se queja de que el símbolo es “el más caprichoso” de todos los términos semióticos. Puede inflarse conceptualmente “hasta lo grotesco” o reducirse al nivel de un “estímulo conductista” [10]. Además, T. Sebek, a diferencia de E. Cassirer, no cree que el símbolo sea una forma de expresión y comunicación puramente humana. Los animales también son creadores simbólicos. A modo de ejemplo, el científico norteamericano se refiere al “simbolismo arbitrario” de perros y gatos que, al mover la cola, expresan un cierto (y diametralmente opuesto) estado de ánimo.

Evidentemente, un símbolo así entendido no puede servir como medio para determinar la especificidad de la creación artística y, en particular, la especificidad de un texto artístico. En general, a pesar de algunas observaciones exitosas de la semiótica relativas, en primer lugar, a lo que la literatura tiene en común con otros sistemas de signos, no han creado una ciencia de la literatura nueva y rigurosa. Como toda metodología moderna, la semiótica solo puede pretender explicar uno de los muchos aspectos de la creación artística, y en absoluto convertirse en un método universal de análisis.

Citas bibliográficas en español

[1] Ver: Barthes R. Sur Racine. R., 1963; Ivanov V.V., Toporov V.N. Investigación en el campo de las antigüedades eslavas. M., 1974.

[2] Kosikov G. La “nueva crítica” francesa y el tema de la crítica literaria // El texto de ficción y el contexto de la realidad: teorías, escuelas, conceptos (análisis críticos). M., 1977 S. 59.

[3] Man P. de. Ceguera e intuición. NU 1971, pág. 8.

[4] Derrida J. La Difusión. R., 1972. P. 253.

[5] Deconstrucción y Crítica / Ed. por Bloom HL, 1979. P. VII.

[6] Bloom H. La ruptura de la forma // Deconstrucción y crítica. P. 1.

[7] Ibíd. P. 3.

[8] Man P. de. Shelley desfigurada // Deconstrucción y crítica. Pág. 68.

[9] Ibíd. Pág. 65.

[10] Conductismo: una tendencia en la psicología estadounidense en la primera mitad del siglo XX. Los conductistas consideraban que el tema de la psicología no era la conciencia, sino la conducta, entendida como un conjunto de respuestas motoras y verbales y emocionales a la influencia del entorno externo, que se reduce a ellas.

Citas bibliográficas originales en ruso

[1] См.: Barthes R. Sur Racine. Р., 1963; Иванов В. В., Топоров В. Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974.

[2] Косиков Г. Французская “новая критика” и предмет литературоведения // Художественный текст и контекст реальности: Теории, школы, концепции (критические анализы). М., 1977. С. 59.

[3] Man Р. de. Blindness and Insight. N.U. 1971. P. 8.

[4] Derrida J. Ia Dissemination. Р., 1972. Р. 253.

[5] Deconstruction and Criticism / Ed. by Bloom H. L., 1979. P. VII.

[6] Bloom Н. The Breaking of Form // Deconstrution and Criticism. P. 1.

[7] Ibid. P. 3.

[8] Man Р. de. Shelley Disfigured // Deconstrution and Criticism. P. 68.

[9] Ibid. P. 65.

[10] Бихевиори́зм – направление в американской психологии первой половины XX в. Бихевиористы считали предметом психологии не сознание, а поведение, понимаемое как совокупность двигательных и сводимых к ним словесных и эмоциональных реакций на воздействие внешней среды.

Poesía tradicional clásico – hispana

Me refiero por “poesía tradicional clásico – hispana” a la construcción de un poema utilizando una estructura determinada por el clasicismo español. Fuera de este ámbito hay muchas otras formas de estructurar desde el poeta a la poesía, como lo vimos en el apartado anterior, pero el común de las personas identifica la formalidad poética hispanoamericana con el clasicismo español, lo que a mi juicio ha impedido acercar la poesía experimental al público.

Dentro de los poemas tradicionales, podemos encontrar aquellos que son épicos, líricos; los hay en forma de odas, dramáticos, de amor, de amistad, de reflexión, etcétera.

Un poema está compuesto de versos y dichos versos se agrupan en estrofas. Los versos pueden presentar números de sílabas iguales o desiguales. Además, en el poema se presenta un hablante lírico que puede asumir una actitud:

Apostrófica (se expresa hacia un tú).
Carmínica o de la Canción (se expresa un yo).
Enunciativa (expresa el mundo interior de otro).

Estructura del Poema

Está conformado por los elementos sonoros que producen un efecto musical.

Verso
Estrofa
Ritmo
Rima

Elementos que apuntan al contenido del poema:

– El tema del poema, puede ser sencillo o profundo, original o cotidiano, pero siempre orientados al logro de un efecto estético.
– Aspecto gráfico: es la forma del poema, cómo están ubicados los versos en el poema.
– Aspecto semántico: es la información, lo que nos dice el poema.
– Aspecto sintáctico: es la relación de cada palabra, por su clase y su función en los poemas.
– Aspecto morfológico: es la forma de las palabras que usamos en el poema.
– Aspecto fonológico: tiene que ver con el ritmo y la rima del poema.

El poema presenta figuras literarias, con este recurso se les otorga a las palabras nuevos sentidos y significaciones. Por ejemplo, personificación, comparación, metáfora, aliteraciones, reiteraciones, antítesis, etc.

Tiene un tema o motivo central que se desarrolla a lo largo del poema y su longitud es variada.

Un poema está compuesto por estrofas son los “párrafos” del poema, y las estrofas están compuestas por versos que son las líneas o renglones que el poema presenta.

Verso

El verso es la palabra o conjunto de palabras sujetas a medida y cadencia, o solo a cadencia.

Entendiéndose por cadencia la grata distribución o combinación de acentos, cortes y pausas dentro del poema.

El verso es la menor división estructurada que encontramos en el poema. Sólo tiene razón de existir cuando se encuentra en función de otro u otros versos, formando parte primero de la estrofa o de la serie y luego del poema.

El verso está constituido por oraciones o frases cortas, que se escriben una en cada línea.

Cuando la obra literaria está escrita en verso, la llamamos poema. En cambio, cuando está escrita en prosa, la llamamos prosa poética.

Estrofa

La estrofa es el conjunto de versos cuya forma se repite a lo largo de un poema, con características iguales. En la poesía moderna, no todas las estrofas tienen el mismo número de versos, ni la medida ni la rima. Se reconocen porque en la estructura del poema van separadas por un espacio.

Las estrofas clásicas más comunes, son:

– Cuatro versos (cuarteta)
– Cinco versos (quintilla)
– Ocho versos (octava)
– Diez versos (décima)

También las estrofas se clasifican en:

Verso libre: es sin métrica y sin rima
Verso blanco: con métrica y sin rima
Verso : con métrica y con rima

Según el número de versos, las estrofas reciben distintos nombres:

Dos versos:

Pareado: medida y clase de rima indiferentes, esquema métrico: (AA)
Aleluya: (4ta a. en DRAE) es un pareado de arte mayor, comúnmente de versos octosílabos.
Alegría: composición de dos versos, uno pentasílabo y otro decasílabo, propio de la composición flamenca de la que toma el nombre, la alegría.
Dístico elegiaco: imitación de la forma clásica.

El DRAE reserva el nombre de pareado para el par de versos que tengan algún tipo de rima, mientras puede utilizarse dístico también para versos libres.

Se llama consonante a una composición basada en el pareado, al que se une un estribillo.

Tres versos

Tercetos: versos endecasílabos (o, en general, de arte mayor), con rima consonante, 11a 11b 11a, si bien puede presentar otros esquemas.
Tercetillo, tercerillo o tercerilla: versos de arte menor, rima consonante y que puede presentar distintos esquemas.

Soleá: versos de arte menor, rima asonante, a–a.

Cuatro versos

Cuarteto estrofa: versos endecasílabos (o, en general, de arte mayor), rima consonante, 11a 11b 11b 11a
Redondilla: versos generalmente octosílabos, rima consonante, 8a 8b 8b 8a
Serventensio: versos endecasílabos (o, en general, de arte mayor), rima consonante, 11a 11b 11a 11b
Cuarteta: versos generalmente octosílabos, rima consonante, 8a 8b 8a 8b
Copla: versos de arte menor, rima asonante, – a – a
Seguidilla: versos heptasílabos y pentasílabos, rima asonante, 7a 5b 7a 5b ó 7– 5a -7– 5ª
Cuaderna vía: versos alejandrinos, rima consonante, 14a 14a 14a 14a.

Cinco versos

Quintilla: versos de arte menor, rima consonante, esquema métrico variable
Quintilla doble
Quintilla endecasílaba
Quintilla de fray luis de león
Quintilla real
Quinteto: versos de arte mayor, rima consonante, esquema métrico variable
Quinteto de arte mayor
Quinteto contracto
Quinteto agudo
Lira: versos heptasílabos y endecasílabos, rima consonante, 7a 11b 7a 7b 11b.

Seis versos

Sexteto o sextina: versos de arte mayor, rima consonante, esquema métrico variable
Sextilla: versos de arte menor, rima consonante, esquema métrico variable
Copla de pie quebrado o copla manriqueña: versos octosílabos y tetrasílabos, rima consonante, 8a 8b 4c 8a 8b 4c.

Siete versos

Septetos

0cho versos

Octava real: formada por ocho versos endecasílabos, con rima alterna los seis primeros, y los dos últimos formando un pareado su origen es italiano, y llegó a nuestra literatura en el siglo xvi. También puede llamarse octava rima.

Octava italiana: formada por ocho versos de arte mayor de rima consonante, rimando el 2º con el 3º, el 6º con el 7º, el 4º con el 8º (debiendo ser esta rima aguda), y quedan sueltos el 1º y 5º. Llegó a la poesía española en el siglo xviii, procedente de italia, y a lo largo de la historia ha sufrido variaciones tanto en el número de sílabas como en la distribución rítmica. También puede llamarse octava aguda.

Octavilla italiana: “ocho versos” de arte menor, con la misma disposición que la octava italiana.

Copla de arte mayor: compuesta por ocho versos dodecasílabos, con rima consonante dispuesta de la siguiente manera: abbaacca. Fue muy utilizada por el poeta juan de mena (siglo xv).

Diez versos

Décima o espinela : llamada así, su estructura fue fijada por el poeta Vicente espinel (s. XVI-XVII). Consta de diez versos octosílabos consonantes, con el esquema.
Copla real : 10 versos octosílabos de arte menor

Ritmo

Para el ritmo se pueden considerar principalmente dos características, los versos silábicos o lo métricos.

Clases de versos silábicos

De arte menor

Los versos de arte menor son aquellos que tienen ocho sílabas o menos

versos de dos sílabas bisílabos
versos de tres sílabas trisílabos
versos de cuatro sílabas tetrasílabos
versos de cinco sílabas pentasílabos
versos de seis sílabas hexasílabos
versos de siete sílabas heptasílabos
versos de ocho sílabas octosílabos

De arte mayor

Son los versos que tienen nueve sílabas o más.

versos de nueve sílabas eneasílabos
versos de diez sílabas decasílabos
versos de once sílabas endecasílabos
versos de doce sílabas dodecasílabos
versos de trece sílabas tridecasílabos
versos de catorce sílabas tetradecasílabos o alejandrinos

Versos compuestos

A partir de las doce sílabas inclusive, los versos se consideran compuestos, es decir, formados por dos versos simples, separados por una cesura. Cada parte se llama hemistiquio; en el cómputo silábico, los hemistiquios se consideran versos independientes que suman sus medidas. Los siguientes versos, por ejemplo, tienen catorce sílabas y están formados por dos hemistiquios de siete sílabas; el signo // marca la cesura:

Ya no la quiero, es cierto, // pero tal vez la quiero.
Es tan corto el amor, // y es tan largo el olvido.

Pablo Neruda

Según la presencia o no de rima

Una de las divisiones más habituales es la que habla de verso rimado, suelto, blanco y libre.

El verso rimado es aquel cuya palabra final rima con la palabra final de al menos otro verso
El verso suelto es aquel que no tiene rima, pero aparece alternándose con el verso rimado dentro de una composición
El verso blanco es aquel que no tiene rima, pero sí medida, y aparece en una composición en la que no hay versos rimados
El verso libre es aquel que no tiene ni rima ni medida, y pertenece a una composición en la que todos los versos son de este tipo. Su uso es característico de la poesía posterior al modernismo.

Según su disposición acentual

La manera de colocar los acentos marca el ritmo del verso. Dentro de un mismo tipo de verso caben varias disposiciones acentuales, que reciben nombres específicos.

VERSO TROCAICO: los acentos de palabra caen en las sílabas impares
YÁMBICO: los acentos caen en las sílabas pares
MIXTO, si se mezclan las dos cadencias

Existe una manera especial de contar las sílabas de un poema. Para hacerlo, debemos considerar los siguientes aspectos: la ley del acento final, la sinalefa e hiato, diéresis y sinéresis. De esta forma obtenemos una diferenciación entre las sílabas gramaticales y las sílabas métricas.

Regla del acento final

Esta regla señala que -según la acentuación de la última palabra del verso, el número de sílabas se modifica, de la siguiente manera:

– Si la última palabra del verso es aguda u oxítona, se suma una sílaba al verso. (+1)

– Si la última palabra del verso es grave o paroxítona, el verso no se modifica.

– Si la última palabra del verso es esdrújula o proparoxítona, se resta una sílaba al verso. (-1)

Las licencias poéticas

Las licencias poéticas son ciertas libertades que el poeta utiliza para darle ritmo y estructura armoniosa a sus versos.

La sinalefa

Es un procedimiento que indica que, cuando en el interior de un verso la última sílaba de una palabra termina en vocal, y la primera sílaba de la palabra siguiente comienza en vocal, estas sílabas se cuentan como una sola.

– Si en un verso encontramos una palabra terminada en vocal y la siguiente palabra empieza también por vocal, debemos contar una sola sílaba.

– Si la letra “Y” suena como vocal, se producirá sinalefa si se cumple la regla anterior, ya que se cuenta como vocal.

– Cuando la palabra comienza con la letra “H”, se considera como si fuera vocal, ya que siempre después de la h viene una vocal.

Excepciones: No se forma sinalefa cuando la letra H va seguida de los diptongos ia, ie, ui, ue, (en cuyo caso, el sonido es como ya, ye, güe, güi).

Hiato

Es la licencia poética que hace el efecto completamente contrario a lo dicho para la sinalefa. La causa de que se produzca el hiato o de que no se pueda dar sinalefa , suele ser porque una o las dos vocales que intervienen lleven acento prosódico, o que medie entre ellas una coma(,), un punto y coma(, punto y seguido(.), puntos suspensivos(…), o por coincidir ahí la cesura(//) de un verso compuesto.

Entonces la sinalefa no se realiza cuando:

– Cuando la segunda vocal es tónica.

Tie – ne – la- ma -ri- po -sa -cua -tro -a -las (11 sílabas)

Salvador Rueda.

– Cuando hay pausa entre dos palabras.

Yo / soy un / sue/ ño,/ un / im/ po/ si/ ble (9 sílabas)

En este verso tenemos una coma(,) entre la palabra sueño y la palabra un por lo tanto no se puede realizar la sinalefa aunque una de las palabras termine en vocal y la otra también.

La diéresis

Consiste en pronunciar en distintas sílabas (su-a-ve) las vocales de un diptongo (sua-ve). Es lalicencia poética por la que se deshace un diptongo cuando queremos obtener una sílaba más en el verso para lograr una métrica armoniosa. A veces se marca con el signo de la diéresis (¨).

Con/ sed/ in/ sa/ cï/ a/ble (7 sílabas)

(lo correcto sería: con/ sed/ in/sa/sia/ble, 6 sílabas) para indicar dónde hemos realizado la diéresis poética, como dijimos en la definición, colocamos sobre la vocal correspondiente (siempre la vocal débil) los puntos de la diéresis gramatical.

La sinéresis

Es el fenómeno opuesto a la diéresis. Consiste en pronunciar en una sola sílaba (o-céa-no, aé-rea) las vocales que forman un hiato (o-cé-a-no, a-é-re-a).

Y/ yo/ ha/bía/ di/cho/: ¡Vi/ve!, (7 sílabas)
Es/ de/cir/: a/ma y /be/sa. (7 sílabas)

Manuel Machado

Esto se hace con el objeto de restar una sílaba al verso para mantener una métrica armoniosa

Clases de versos métricos

La versificación métrica, (del griego antiguo μέτρον “longitud, extensión, tamaño”), también la versificación cuantitativa (del latín quantitas “cantidad”) es un sistema de versificación, en el que solo se registra en verso la cantidad de tiempo prosódico.

En la versificación métrica, solo se fija la longitud prosódica agregada del verso, independientemente de su composición silábica. Este sistema solo puede existir en lenguas donde hay una oposición de sílabas largas y breves, y el acento es “melódico”[1] (es decir, sonoro). Así, en contraste con el acento dinámico (es decir, de fuerza, de acento), en el verso métrico el estrés melódico no es un factor formador de ritmo. Este tipo de métricas se desarrollaron más en la versificación clásica (antigua) y árabe.

Tipos de versos según la métrica

En el verso silábico, el número de sílabas es fijo.

En el verso tónico, se considera el número de tensiones.

En la métrica silábica se considera el número de sílabas y sus posiciones en longitud / brevedad

En la tónica silábica se considera el número de sílabas y el número de posiciones de percusión o estresadas.

Métrica Greco Latina

El verso métrico se desarrolló a partir del silábico arcaico, que tenía un final cuantitativo; es decir, las últimas posiciones en este versículo se llenaron ordenadamente. Con el final femenino, la penúltima sílaba era necesariamente larga, la última arbitraria; mientras que el penúltimo largo fue necesariamente precedido por uno corto en contraste: U – X. Con la terminación masculina, la penúltima sílaba fue necesariamente corta, la última arbitraria, mientras que la penúltima sílaba corta fue necesariamente precedida por una larga en contraste, que, si era posible, fue precedida de manera contrastante por otra corta: (U) – UX. Así, las últimas tres o cuatro sílabas recibieron una configuración cuantitativa estable; una cláusula tan cuantitativa resultó ser el núcleo desde el cual el principio métrico de la organización del verso eventualmente se extendió a todo el verso.

La versificación cuantitativa clásica tomó forma en Jonia, en la costa egea de Asia Menor, entre 1000 y 750 A. C. Aquí se introdujo el principio “una sílaba larga es igual a dos cortas”. Se cree que esto se debió a la fusión de dos vocales cortas adyacentes en una vocal larga en los dialectos griegos de esta época. El nuevo principio enriqueció los medios rítmicos al agregar dos nuevas opciones para llenar las posiciones métricas del verso. En el período de la métrica silábica, que precedió a la métrica pura, había tres opciones para llenar posiciones métricas: una sola variante larga (en esquemas -), una sola variante corta (U), dos variantes largas / corta (X, los llamados ankeps). Con el diseño del nuevo principio, surgieron las siguientes opciones: bidireccional largo / corto + corto (- / UU, los llamados bikeps ), tres vías largo / corto / corto + corto (- / U / UU) .

Pies

En el verso silábico-métrico precedente, las posiciones fuertes (que apoyan la construcción del ritmo) con sílabas largas se ubicaron a intervalos irregulares, y la unidad de ritmo en tal verso era un semi-verso o el verso mismo. En el nuevo verso métrico, que surgió de los segmentos cortos U – X y (U) –UX, fue posible colocar palabras con diferentes sílabas sin romper la regularidad rítmica. Aquí, por primera vez, aparece el concepto de un pie, una combinación de posiciones fuertes y débiles / débiles (arsis / tesis), unidas por un solo acento rítmico y repetidas regularmente a lo largo de todo el verso.

Casi todas las combinaciones posibles de sílabas largas y cortas se utilizaron como pies. El volumen del pie se midió en unidades de duración, la llamada mora (latín mora) o chronos [protos] (griego antiguo χρόνος [πρῶτος]). En consecuencia, los pies se dividieron en tres moras (por ejemplo yambo U, hurones -U, base nivelante UUU), chetyrohmornye (por ejemplo dactyl -uu, anapesto UU-, spondee – -, prokelevsmatik UUUU, etc …) Pyatimornye (por ejemplo BAKH – U) y t. D. Pie Trohmornye generalmente contado con grupos dvustopnym unidos Iktomi, acento rítmico en verso – dipodia o diámetros ; four-sea – en realidad siguiendo los pasos, metros. Por tanto, por ejemplo. el hexámetro dactílico consta de seis metros, seis hielos y, de hecho, seis pies, pero el tetrámetro troqueico consta de cuatro diámetros, cuatro hielos y en realidad ocho pies.

Muchos teóricos griegos creían que el pie podía ser reemplazado por cualquier otro pie igual a él en términos del número de pestilencias, pero en algunos casos este principio resultó ser inaplicable. Por ejemplo, en un hexámetro dactílico, cada pie podría ser solo dactyl (-UU) o solo spondey (- -), pero no anapest (UU-), ya que por la naturaleza del acento, una sílaba corta no puede ser acentuada, las dos primeras sílabas de una posición fuerte se debilitan y el ritmo del verso en este caso se rompe.

Cuando se cambia la velocidad de pronunciarse entre sí, incluso los pies desiguales pueden reemplazarse: por ejemplo, en el trímetro yámbico, el yámbico (U-) puede reemplazarse por un espondey acelerado (- -) e incluso por anapest (UU-). Todo esto crea una extraordinaria riqueza de variaciones métricas dentro de los límites del “latido” constante: el pie. La variedad métrica del verso se ve reforzada por el uso de una cesura móvil, una división de palabras que corta uno de los pies del medio y divide el verso en dos hemistichs, generalmente uno con un ritmo descendente (—UU…), el otro con un ritmo ascendente (UU—…).

Dimensiones

En la métrica cuántica clásica había cinco dimensiones principales, tres principales y dos secundarias, utilizadas solo acompañadas de las principales. Las dimensiones principales son hexámetro dactílico (6-dimensional), tetrámetro troqueico (4-dimensional), trimetro yámbico (3-dimensional). Los secundarios son pentámetro dactílico (5-dimensional, o pentemímero, “que consta de dos partes y media”) en hexámetro dactílico, dimetro yámbico (2-dimensional) en trimetro yámbico.

La más antigua de las dimensiones cuantificativas Jónicas era, obviamente, el hexámetro dactílico, el Tamaño de la “Ilíada” y la “Odisea” (siglos XI—VIII a.C.). En la poesía antigua, el hexámetro sigue siendo el Tamaño de una gran epopeya, de la cual desciende a los géneros “medios”: bucólico (Teocrito), sátira y epístolas (Horacio). Hecsámetro pasó a la poesía Latina a principios del siglo II a.C., con Ennio, desplazando del mismo el verso saturniano.

El segundo Tamaño más importante de la métrica cuántica jónica es el trimetro yámbico. Su inventor (o primer clásico) es considerado Arquíloco; él y sus seguidores tienen un trimetro yámbico, el Tamaño de los poemas líricos de habla recitativa, a menudo satíricos. De la letra yámbica, el trimetro pasó al drama — tragedia y a la comedia, como el Tamaño de las partes dialogadas. De la poesía griega al latín pasó antes que hexámetro, a finales del siglo III a.C., con las primeras traducciones de tragedias y comedias griegas.

El tercer Tamaño más importante de la métrica cuántica jónica es el tetrámetro troqueico. Se originó con el trimetro yámbico en las letras del siglo VII a.C., se trasladó con él a la tragedia y la comedia, donde se usaba para resaltar escenas altamente dinámicas sobre un fondo neutro de yámbico (más comúnmente en comedia). De la poesía griega a la Latina, tanto el hexámetro como el trimetro pasaron antes, obviamente en el período de contactos doliteraturales de las culturas griega e itálica. Por ejemplo, los romanos, junto con el verso Saturno, tenían el Tamaño de las Canciones populares burlonas, el llamado ” verso cuadrado»:

Gāllos Cāesar īn triūmphum ¦¦ dūcit, īd[em] in cūriām:

Gālli brācas dēpos[u]ērunt, ¦¦ lātum clāvum sūmpserūnt.

César galos lideró en el triunfo ¦ / / César galos introdujo en el Senado:

Después de quitarse los pantalones, se pusieron una ¦¦ Toga con un borde púrpura.

Las dimensiones menores son el pentámetro dactílico y el dimetro yámbico. Estas dimensiones se utilizaron solo en combinación entrelazada; pentámetro con hexámetro, dimetro con trimetro yámbico; por lo tanto, la estrofa cuántica jónica era solo de dos líneas. Tales sistemas de dos líneas, verso largo + corto, se llamaban “epodios”; la línea larga se percibía como un canto, la corta como un coro, un desacoplamiento. Los más comunes fueron el distico elegíaco ( hexámetro dactílico + pentámetro dactílico) y el epodo yámbico (trimetro yámbico + dimetro yámbico).

Longitudes, acentuaciones y cesuras

Según las ideas modernas, el énfasis en las palabras no jugó un papel formador de ritmo en la métrica. Dado que las sílabas de percusión solo pueden ser largas y no acentuadas y breves y largas (que provienen de la naturaleza del acento en sí), el ritmo del verso métrico (como el silabario-métrico) se determinó por su propio patrón de verso (disposición de ICT, acentos rítmicos). Al largas sílabas acentuadas de las palabras a menudo podían estar en métricamente-неударных posiciones, disminuyendo, y por lo tanto ignorados; y breves неударные sílabas — en métricamente-percusión, de estirar.

La estructura morfonológica de la lengua Latina, por ejemplo, impone una sola prohibición: algunas sílabas breves nunca pueden “estirarse” y deben estar necesariamente en “sus” posiciones breves (un fenómeno inverso a la obligatoriedad de la correspondencia de la sílaba de choque en la palabra de la posición de choque en el verso en el verso Silabo — tónico). Por lo tanto, la poesía métrica se distingue por propiedades que no son difíciles de entender para un hablante nativo de un lenguaje cuántico.

A diferencia de las dimensiones métricas Eolias, utilizadas en pequeñas formas líricas, las métricas Jónicas son dimensiones para grandes formas poéticas; el hexámetro para épicas, el tetrámetro troqueico y el trimetro yámbico son dramáticos. Además, si las dimensiones Eolias eran cantadas, las Jónicas eran recitativas, en el drama se acercaban a la conversación propiamente dicha. Además, si los versos eólicos eran cortos, los jonios eran largos, y en consecuencia necesitaban cesura.

Dado que el verso Jónico se componía de pies uniformes, al establecer una cesura en dicho verso, existía el peligro de dividirlo en dos semisocios idénticos; es decir, en el oído, una línea se percibiría como dos. A partir de ahí surgieron dos reglas para establecer una cesura en un verso Equinoccial: 1) la cesura debe estar dispuesta de tal manera que si la primera mitad del verso comienza con arsis (punto fuerte), la segunda debe comenzar con tesis (punto débil) y viceversa; 2) si la división en la posición pre-presencial puede parecer el final del verso por sí misma, se impondrá una prohibición a la cesura. Para un verso equidistante, esto significa que la cesura debe diseccionar el pie propiamente dicho.

En Griego antiguo, si la Última sílaba de una palabra es larga, el acento puede caer en la Última o en la penúltima sílaba; si la Última sílaba es breve, en la Última, penúltima o pre — penúltima. En latín, si la penúltima sílaba de una palabra es larga, el acento cae sobre ella, si es breve, en la pre — penúltima. Desde aquí, en el verso anterior a las Divisiones de palabras en cesura o al final del verso, la posición de los acentos dinámicos no era libre y dependía de la configuración de las longitudes y abreviaturas. Por ejemplo, en el hexámetro Latino

—́UU | —́UU | —́ ¦¦ UU | —́UU | —́UU | —́X

al final del verso, el punto largo fuerte cae en la penúltima sílaba y, por lo tanto, siempre coincide con el acento de la palabra; al final de la primera mitad del verso, en la Última, y por lo tanto nunca puede coincidir con el acento de la Última palabra anterior. A partir de aquí, los poetas romanos eligieron para el verso tales arreglos de Divisiones de palabras que enfatizan las coincidencias de los acentos de palabras con los métricos al final del verso y sus inconsistencias al final del semi-verso preestablecido, por ejemplo Ovid. Metam. I, 89:

—́UU | —́UU | —́ ¦¦ — | —́— | —́UU | —́X

Áurea príma satá [e]st ¦¦ aetás quae víndice núllo

Donde en las palabras sata y aetas el acento propio cae en la primera sílaba, mientras que en el verso cae en la segunda. Esta es la diferencia fundamental de cesura en el verso cuántico de cesura en otros; por ejemplo, en el verso ruso o alemán Silabo-tónico de cesura, por regla general, pasa entre los pasos (por ejemplo, A. S. Pushkin, “Boris Godunov”: otro, ¦ ¦ último dicho…). Según la poesía antigua, tal caso no es la cesura propiamente dicha, sino la diéresis.

Influencia de la métrica antigua

Con la destrucción de la oposición de las sílabas breves/largas en Griego y latín, la métrica antigua fue reemplazada (en el mundo románico — latín, en Bizancio — Griego) por la silábica y la tónica. En los siglos XVI y XVII, a raíz del Renacimiento, algunos poetas europeos intentaron resucitar el sistema métrico en el material de las nuevas lenguas (Inglés, francés, alemán) dadas las ficticias “longitudes” y los diptongos. En el idioma eslavo eclesiástico, se conocen los experimentos del gramático Bielorruso meletiy smotritsky; las vocales ortográficas, y se consideraron que tenían vocales “largas”, y e, i — “breves”. A pesar de toda la autoridad de la antigüedad, tales intentos no tuvieron consecuencias. En el siglo XX, se conocen intentos de crear poemas cuánticos en el llamado lenguaje Zaum (A. tufanov).

Notas

1.- El acento melódico es un término lingüístico que no tiene nada que ver con la comprensión (posterior) de la melodía, sino con la prosodia lingüística, que es un conjunto de características fonéticas como tono, volumen, tempo, timbre general del habla.

Originalmente el término “prosodia” (Prosodia griega – acento, melodía) se aplicaba a la poesía y al canto y significaba un cierto esquema rítmico y melódico superpuesto a una cadena de sonidos. La comprensión de la prosodia en lingüística es similar a la aceptada en la teoría del verso en el sentido de que los rasgos prosódicos no se refieren a segmentos (sonidos, fonemas), sino a los llamados componentes supra – segmentarios del habla, que tienen una duración más larga que un segmento separado, a una sílaba, palabra, sintagma (unidad entonacional y semántica, que generalmente consta de varias palabras) y una oración. En consecuencia, las características prosódicas se caracterizan por la duración y la inexactitud de su implementación. La diferencia entre prosodia lingüística y prosodia poética radica en que la primera es un elemento importante de la organización de la lengua en su conjunto, mientras que la segunda aparece como un medio especial.

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Rima

Con relativa frecuencia, algo tan aparentemente sencillo como es la rima, plantea ciertas dudas no sólo a quienes se inician en este Arte, sino a poetas de reconocida valía y calidad incuestionable. Este apartado tiene por objeto intentar aclarar estos conceptos.

Clasificación de las rimas según su timbre

La primera y más importante división de la rima es la que la clasifica como consonante o asonante.

La rima consonante:

Exige la igualdad de sonidos –que no de letras- a partir de la última vocal acentuada. Todas las letras, incluidas las consonantes a partir de la última vocal acentuada, tienen que “sonar” igual. Por ejemplo: “primavera” con “esfera”. Del mismo modo, y debido a su sonido idéntico, son rima consonante “viva” con “arriba”, ya que, aunque las consonantes son distintas (“v” y “b”), el sonido es el mismo. Una excepción a esta regla la constituyen las letras “c” y “z”, que, en algunas regiones españolas, como Andalucía y Canarias, y en todos los países hispanoamericanos, se pronuncian como “s”. Un poema escrito por un autor originario de estas regiones que contenga palabras como “caza” y “brasa”, resulta incorrecto visualmente hablando, pero al ser declamado en voz alta por el poeta la rima es perfecta, puesto que pronuncia “casa” y “brasa”. Por eso es importante, al enjuiciar una obra, conocer la procedencia del autor, para no dar como inválido un poema que realmente no lo es (o no lo es del todo, para ser más exactos).

Mención importante merecen los plurales, que al rimar con palabras en singular rompen la consonancia y hace que dichas palabras rimen en asonante. Por ejemplo, “castillo” rima en asonante con “visillos”, porque la “s” del plural no cumple con la regla principal de la rima consonante: “igualdad de sonidos a partir de la última vocal acentuada”. Obviamente, no suena igual “castillo” que “visillos”. Esto siempre se debe tener muy en cuenta.

Rima asonante

Contra lo que inicialmente pudiera parecer, la rima asonante ofrece mucha mayor dificultad para su análisis que la consonante, debido a que hay que tener en cuenta las siguientes reglas:

Rima asonante es aquella en la que coinciden las vocales a partir de la última vocal acentuada. Por ejemplo: “tierra” con “siega”. Las vocales son las mismas, aunque las consonantes son distintas. En este caso, se dice que la rima es asonante en “ea”, que son las vocales que intervienen.

Las vocales débiles, o semivocales –la “u” y la “i”- que se encuentran en medio de dos vocales fuertes –la “a”, la “e” y la “o”- no se tienen en cuenta a la hora de establecer la rima en asonante. Por ejemplo, “llama” es rima asonante con “fragua”, porque la “u” de “fragua” no interviene en la rima. Del mismo modo, “alto” es asonante con “rancio”, porque la “i” de “rancio” no cuenta para la rima.

En las palabras esdrújulas, la vocal que se encuentra en la penúltima sílaba –sea de la clase que sea- no cuenta a efectos de la rima, por la fuerza que pierde a consecuencia del acento. Por ejemplo: “mármoles” rima en consonante con “frailes”, porque la “o” de “mármoles” no se cuenta, como tampoco interviene en la rima la “i” de “frailes”, por lo expuesto en el punto 2).

La siguiente regla ya es algo más difícil de asimilar: cuando la palabra acaba en una “i” átona se considera a efectos de rima como una “e”, ya que el sonido de ambas es muy cercano. Por ejemplo: “fértil” rima en asonante con “siempre”, ya que la “i” de “fértil” es átona, y acústicamente se asemeja a una “e”.

Mayor dificultad ofrece la última regla, al igualar el sonido de la “u” con el de la “o”, cuando la “u” es átona por encontrarse al final de la palabra. Por ejemplo: “espíritu” rima en asonante con “vívido”, al igualarse la “u” de “espíritu” con la “o” de “vívido”.

Clasificación de las rimas según su acento

Oxítona: la palabra final del verso es aguda. Se suma una sílaba al total.
Paroxítona: la palabra final del verso es llana. El cómputo silábico no se ve afectado.
Proparoxítona: la palabra final del verso es esdrújula. Se resta una sílaba al total.

Clasificación de las rimas según su disposición

Rima continua: rima que se repite a lo largo de toda la estrofa o poema (AAAA). Usada en la cuaderna vía.
Rima gemela: rima que se repite por pares (AABB). Usada en los pareados.
Rima abrazada: conjunto de versos en que los versos exteriores comparten una rima distinta a la de los interiores (ABBA). Usada en los cuartetos.
Rima cruzada: los versos pares riman con los pares y los impares con los impares (ABAB). Usada en los serventesios.
Rima trenzada: rima cruzada no consecutiva que une distintas estrofas (ABC BCD CDE …). Usada en los tercetos encadenados.
Rima interna: rima que se da en el interior del verso. Existen gran cantidad de tipos, ya sea una rima en eco, a mitad del verso, con la primera y última palabra, en escalera, etc.

Figuras literarias o retóricas

Las figuras literarias, también conocidas como figuras retóricas, son formas no convencionales de emplear las palabras para dotarlas de expresividad, vivacidad o belleza, con el objeto de sorprender, emocionar, sugerir o persuadir. Las figuras literarias son típicas del discurso literario y de sus distintos géneros (poesía, narrativa, ensayo, drama), en los cuales el lenguaje es un fin en sí mismo, y es transformado para potenciar sus posibilidades expresivas.

No obstante, las figuras literarias no son exclusivas de la literatura, sino que también se emplean en nuestro lenguaje coloquial, incluso algunas están ya asimiladas a este, en ciertas expresiones o giros.

A continuación, referiremos algunas de las figuras literarias más utilizadas y sus ejemplos.

Alegoría

La alegoría es un procedimiento retórico complejo en el cual, por medio de un conjunto de asociaciones metafóricas, se construye un concepto o una idea más amplios.

Ejemplos:

El mito de Hércules es una alegoría sobre la fuerza o el esfuerzo heroico.

El poema “Cultivo una rosa blanca”, de José Martí, que es una alegoría de la amistad.

Aliteración

La aliteración consiste en la repetición de un mismo sonido o sonidos similares, sobre todo consonánticos, en una misma frase u oración con la finalidad de producir cierto efecto sonoro en la lectura.

Ejemplos:

“Infame turba de nocturnas aves”. Fábula de Polifemo y Galatea, Luis de Góngora y Argote

“Los suspiros se escapan de su boca de fresa”, del poema “Sonatina” de Rubén Darío, los suspiros son emulados con la repetición del sonido fricativo de la s.

Anáfora

La anáfora consiste en la repetición rítmica de determinados sonidos o palabras al principio de un verso o de una frase.

Ejemplos:

“Aquí todo se sabe, aquí no hay secretos”.

“Ni esperanza fallida, ni trabajos injustos, ni pena inmerecida”, del poema “En paz”, de Amado Nervo.

Antítesis

Antítesis es una figura literaria que consiste en la oposición que puede existir entre dos ideas o expresiones, frases o versos a fin de conseguir una expresión más eficaz y el desarrollo de nuevos conocimientos.

Ejemplo:

“Me esfuerzo por olvidarte y sin querer te recuerdo”. En este ejemplo, se anteponen las ideas del olvido y el recuerdo.

Apóstrofe

El apóstrofe es una figura literaria que se caracteriza por dirigirse a un interlocutor, real o imaginario, durante un discurso, diálogo o narrativa. Es común en las plegarias y soliloquios.

Ejemplo:

“Piececitos de niño,/ Azulosos de frío,/ ¡Cómo os ven y no os cubren,/ Dios mío!”. Fragmento del poema “Piececitos de niño”, de Gabriela Mistral.

Asíndeton

El asíndeton es la figura literaria que omite las conjunciones y nexos de las oraciones, frases o enunciados, a fin de generar mayor dinamismo y movilidad a la expresión.

Ejemplo:

“Pienso en ti, en tu sonrisa, tu mirada, en los besos sabor a chocolate, corriste, te fuiste, nos perdimos”. Como se puede apreciar en el ejemplo, no se hace uso de conjunciones.

Calambur

El calambur es la figura retórica que consiste en la reagrupación de sílabas o palabras con el objeto de modificar el significado de una oración, ocultar un doble sentido o generar ambigüedad.

Ejemplos: en los presentes ejemplos se puede ver cómo al alterar el orden de las palabras cambia por completo el sentido de la oración.

“Aitor Tilla / Hay tortilla”.
“Si yo viera/ Si lloviera”.

Descripción

La descripción literaria consiste en la explicación pormenorizada de los personajes, objetos, locaciones o situaciones para evocar en el lector una imagen mental verosímil sobre el elemento del relato.

Ejemplo:

“El «novato», que se había quedado en la esquina, detrás de la puerta, de modo que apenas se le veía, era un mozo del campo, de unos quince años, y de una estatura mayor que cualquiera de nosotros. Llevaba el pelo cortado en flequillo como un sacristán de pueblo, y parecía formal y muy azorado”. Gustave Flaubert, Madame Bovary.

Elipsis

La elipsis consiste en evitar la repetición innecesaria de palabras para dar mayor énfasis a un segmento de la oración, generar mayor fluidez y ritmo, sin afectar la construcción gramatical de la misma.

Ejemplos:

“Quiere un abrazo”. Se omite (él).

“Pedro sabe manejar, pero yo no”. En este caso se omite (sé manejar).

Epíteto

El epíteto es el adjetivo que se emplea para atribuirle cualidades al sustantivo a que acompaña.

Ejemplos:

“Rudo camino”, se refiere a un difícil camino.

“Dulce espera”, para indicar que la espera para saber algo aún no ha acabado.

“Tierna alegría”, para referirse a que un sentimiento de ternura.

Etopeya

La etopeya se emplea para hacer la descripción del carácter, acciones y costumbres de la personalidad de un individuo.

Ejemplo:

“Paula era una chica soñadora, como todas a su edad, con unas ganas inmensas de ayudar al prójimo”.

Gradación

La gradación es una figura literaria que consiste en organizar los elementos del discurso según su importancia, bien sea de manera ascendente o descendente, este último también conocido como anticlímax.

Ejemplos:

“Ambos contábamos las horas, los días y las semanas para volver a vernos”.

“En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”. Fragmento del poema “Mientras por competir por tu cabello”, de Luis de Góngora.

Hipérbaton

El hipérbaton es una figura literaria en la que la que se altera el orden convencional de las palabras por razones expresivas o, en el caso de la poesía, para ajustarlo a la métrica, el ritmo o la rima de la frase.

Ejemplos:

“Si mal no recuerdo”, para referirse a ‘si no recuerdo mal’.

“Del salón en el ángulo oscuro,/ de su dueño tal vez olvidada,/ silenciosa y cubierta de polvo,/veíase el arpa”. “Rima VII”, de Gustavo Adolfo Bécquer.

Hipérbole

La hipérbole tiene lugar cuando se aumenta o disminuye de manera exagerada un aspecto o característica de una cosa.

Ejemplos:

“Le pedí disculpas mil veces”. Es una manera de explicar que se pidió disculpa de manera reiterada.

“Te amo hasta el infinito y más allá”. Expresa un amor si fin.

“Lloró ríos de lágrimas al partir”. Se refiere a que la persona lloró mucho.

Ironía

En la ironía, se da a entender una cosa expresando lo opuesto de lo que, en realidad, se quiere decir o se piensa.

Ejemplos:

“¡Qué buen bailarín eres!”, se refiere a alguien que no sabe bailar.

“Soy tan inteligente que a veces no entiendo una palabra de lo que digo”, Oscar Wilde.

Metáfora

La metáfora es la relación sutil de analogía o semejanza que se establece entre dos ideas o imágenes.

Ejemplos:

“Tus ojos son verde selva”. Para indicar que el color de los ojos se asemeja al color de la selva.

“Era su cabellera obscura/ hecha de noche y de dolor”, en el poema “Canción de otoño y primavera”, de Rubén Darío. Se relaciona el color del cabello con la oscuridad de la noche.

Metonimia

La metonimia consiste en designar una cosa con el nombre de otra, con la cual tiene una relación de presencia o cercanía.

Ejemplos:

“Siempre bebe un jerez después de la comida”, en referencia al vino que se produce en dicha región.

“Los jóvenes juraron lealtad a la bandera”, para indicar que se juró lealtad al país.

Onomatopeya

La onomatopeya es la representación escrita de un sonido como: clic, crack, plaf, puff, pss, etc. Es una manera de vocalizar los sonidos que pueden generar ciertos objetos o animales.

Ejemplos:

“Al apretar el plástico sonó crack, indicando que lo había roto”.

“¡Miiiaaauuu! Así me saludó el gato”.

Oxímoron

El oxímoron es una figura literaria que consiste en generar contradicción, ironía o incoherencia en una frase al colocar palabras o ideas contrarias.

Ejemplos:

“Hubo un silencio ensordecedor”.

“En ocasiones menos es más”.

Paradoja

La paradoja implica el uso de expresiones, ideas, conceptos o frases en las cuales hay una supuesta contradicción que, en realidad, tiene la intención de enfatizar o darle un nuevo sentido a aquello de lo que habla.

Ejemplos:

“Solo sé que no sé nada”.

“Si anhelas la paz, prepárate para la guerra”.

Perífrasis

Como perífrasis se denomina cierta forma de expresarse dando rodeos o empleando más palabras de las que normalmente hubieran sido necesarias para comunicar una idea o concepto.

Ejemplos:

“Dio su último suspiro esta mañana”, para indicar que alguien falleció.

“El Ser Supremo, creador del cielo y la tierra”, para decir Dios.

Pleonasmo

En el pleonasmo se produce una redundancia al emplear vocablos que podrían resultar innecesarios para entender el sentido completo de una frase, por lo general con la finalidad de intensificar su significado.

Ejemplos:

“Cuento con todos y cada uno de los presentes”. Se refuerza la idea de que todos participen en lago.

“Te vi con mis propios ojos”. Se hace énfasis en que vio con sus ojos.

Polisíndeton

El polisíndeton consiste en el uso reiterado de conjunciones con el objetivo de aumentar la fuerza expresiva del discurso.

Ejemplo:

“Oh grandiosa y fecunda y magnética esclava”, Pablo Neruda. En este caso se trata de realzar la figura femenina descrita.

Prosopografía

La prosopografía se utiliza para hacer la descripción de las características externas de una persona o animal.

Ejemplo:

“Era un hombre entrado en años de perfil aguileño y rostro enjuto”.

Prosopopeya o personificación

La prosopopeya o personificación es el procedimiento retórico que consiste en atribuir cualidades propias de un ser racional o animado a otro inanimado.

Ejemplos:

“La Luna me sonreía desde lo alto del cielo”.

“El reloj nos grita la hora”.

Quiasmo

El quiasmo es un recurso literario que consiste en la repetición de ideas, pero intercambiando su orden sin que la oración o frase pierda su sentido.

Ejemplos:

“Cuando quiero llorar, no puedo, pero muchas veces lloro sin querer”.

“No te preguntes que puede hacer tu país por ti, pregúntate lo que tú puedes hacer por tu país”.

Retruécano o conmutación

El retruécano o conmutación es una figura literaria que se caracteriza por la repetición de una oración o frase en sentido contrario y por la reorganización de los elementos, a fin de reforzar una idea o propiciar una reflexión.

Ejemplos:

“No hay camino para la paz, la paz es el camino”. Frase de Mahatma Gandhi.

“¿No ha de haber un espíritu valiente? / ¿Siempre se ha de sentir lo que se dice? / ¿Nunca se ha de decir lo que siente?”. Francisco de Quevedo.

Símil o comparación

El símil o comparación consiste en establecer una relación de semejanza entre dos elementos que viene introducida por un elemento relacional explícito.

Ejemplos:

“Eres fría como el hielo”.

“Se arrojó sobre ella cual águila sobre su presa”.

Sinécdoque

La sinécdoque es una figura literaria en la cual se denomina a una cosa en relación del todo por la parte (o viceversa), la especie por el género (o al revés) o el material por el nombre de la cosa.

Ejemplos:

“Usó un acero para el combate”, en referencia a la espada.

“Estoy buscando un techo donde vivir”, en referencia a una vivienda.

Sinestesia

La sinestesia consiste en atribuir una sensación (auditiva, olfativa, visual, gustativa, táctil) a un objeto al cual no le corresponde convencionalmente.

Ejemplos:

“El amargo pasado que no olvido”. Hace referencia a una difícil experiencia.

“Suavizó la noche de dulzura de plata”, en poema “Nocturno” de Rubén Darío. Se refiere a un momento de ternura.